Categoría: Espectáculos

Cuan oportuno resulta el montaje por parte de la LUMBRE TEATRO en el TEATRO EUGENE ONEAL (TEO), de la obra TRAMPA MORTAL DE IDA LEVIN.

Oportuno y saludable para el Teatro mismo, como arte escénico realizándose en el contexto de la historia del teatro costarricense. Mi comentario sobre este espectáculo girará en torno a esta idea de REFERENCIAR sobre ciertos aspectos teatrales, la búsqueda de ciertas calidades estéticas básicas, que por momentos parecieran diluirse, no efectuarse o no incluirse en otras producciones de la teatralidad costarricense contemporánea.

Ya en la celebración del último día del trabajador del teatro, las autoridades mencionaban la necesidad de retomar para la Compañía Nacional de Teatro, algo de las concepciones (y la legalidad con la que se constituyó otra hora, la CNT), al acudir a la dramaturgia como base para definir su programación, tanto universal, como latinoamericana, como nacional o clásica. A esa dramaturgia que no se inventa en el corto plazo, o en el inmediatismo, sino que responde a la riqueza universal de los distintos teatros (estilos, géneros, modos escriturales, y que marcan derroteros, y marcos de referencia sobre el desarrollo de este arte a nivel amplio).

Y en ese sentido, LA DRAMATURGIA, siempre ha marcado formas teatrales en distintas épocas: p.e. Fueron las obras de Chejov las que le permitieron a STANISLAVSKI comprender saltos en las formas de comprender la actuación. Pero igual pasa con BECKETT O CON ARISTIDES VARGAS, quienes demandan e implican ciertas “TEATRALIDADES” implícitas para poder actuar y dirigir sus obras. Tendría que extenderme mucho para señalar la gran cantidad de montajes que marcaron nuestro teatro en su historia. Autores como Arthur Miller, Ionesco, Sanchis Sinisterra, Daniel Gallegos, Shakespeare, Durenmatt, Botho Strauss, Koltes, Heiner Muller, y Joaquin Gutiérrez, Carlos Salazar Herrera, Guillermo Arriaga, Ana Istarú, Melvin Méndez, y un amplio etcétera. Son también parte de esta tradición, que es también una TRADICION EN EL PRESENTE del TEATRO. Marcando una quintaesencia, que pese a sus variaciones puede orientar cierto panorama de desarrollo teatral. (Algo que sin duda se ha vivido en el país, pero que también por momentos deviene en fuertes altibajos artísticos, debido ello por supuesto a múltiples causas que no pueden mencionarse acá, por motivos de brevedad en el comentario).

Lo que me interesa mencionar, es que recientemente noto esa intención de retomar formas teatrales con cierta consistencia, me refiero a su forma y su contenido. Ciertos textos, por ejemplo: UN DIOS SALVAJE DE TIK TAK PRODUCCIONES de la excelente dramaturga YASMINA REZA (llevada al cine con sumo éxito), y dirigida acá por Manolo Ruiz  con un elenco capacitado: Marialaura Salom Marialaura Salom Pérez  Katia Mora    Arturo Campos  y Winston Washington  (también puedo decir del último montaje de ABYA YALA referido a textos versionados de MARCEL PROUST, o en el caso del N.E.T. Las versiones de obras cortas de CHEJOV, que nombramos como LOS CHEKOVS, y la versión libre del PERSEGUIDOR del grande de JULIO CORTAZAR.) Y varios montajes de otros teatristas más. (Pronto se estrenará un montaje basado en 1984, la mas que actual novela de George Orwell, dirigido por Carlos Salazar ).

Es el caso de TRAMPA MORTAL, del dramaturgo IRA LEVIN, que será la referencia principal en mi comentario; que retomo desde el principio: decía que me era una buena noticia el montaje, pues hay una serie de aspectos, que paso a puntualizar que son logros significativos para contribuir a aproximar una teatralidad que quizá pueda ser conveniente hoy por hoy en nuestro ambiente escénico. (Tanto a nivel de estética como de atracción de públicos, desde un punto de vista de comercialización del producto).

1. Ya me he referido al primer aspecto: LA ELECCIÓN JUSTA DEL TEXTO DRAMATICO. Un texto, probado, bien estructurado, sugerente, con una mezcla dosificada de ingredientes cómicos, dramáticos y que posibilitan la creatividad y el juego escénico por parte de los actores y el director. (una pequeña digresión: Hemos vivido tiempos, no solo en Costa Rica, y no solo en el teatro, sino en el cine también, de una suerte de crisis creativa, motivada por corrientes que movilizan los factores de producción, montaje, elección temática, para imponer cánones, no solo formales, sino en el contenido de lo artístico, algo que como ha sucedido en HOLLYWOOD, atenta con la calidad de las tradiciones cinematográficas en las que se realizan películas de excelencia. De modo, que en CR no estamos ajenos a estos fenómenos donde la creación es condicionada por muchos factores curatoriales o de sesgos ideológicos o productivos , los que conviene mantener a cierta distancia, para abocarse a producciones con mayor potencialidad. So pena de reducir o hacer decrecer la calidad de las producciones escénicas.
2. EN LA DIRECCION ESCENICA: este texto posibilita muchos juegos escénicos, suspenso y sorpresa dramática, y ricas variaciones de opciones a escoger por parte del director. FERNANDO RODRIGUEZ, muestra su capacidad para realizar un montaje con tales equilibrios, en el uso del espacio y de estas oportunidades provenientes de la obra. Su montaje es narrado de forma adecuada, para que vaya creciendo la trama y el conflicto y pueda resolverse las intrigas de esta comedia interesante. Igual se nota un cuidado en la dirección de actores, algo importante para retomar en nuestro medio teatral.
3. EN LAS ESCENOTECNIAS: el cuidadoso esmero para conseguir el vínculo entre las distintas escenotecnias es otro aspecto que alegra de este montaje. FEDRA BRENES sin duda es una excelente escenógrafa (algo de lo que dejo constancia en el montaje de ERASMUS de JOSE FERNANDO ALVAREZ , dirigida por LUIS CARLOS VASQUEZ, en el TEATRO NACIONAL. En TRAMPA MORTAL, logra conjugar lo funcional, y la ambientación necesaria con gran poder de síntesis, algo que se conjuga con el diseño de luces y del mapping y efectos ambientales. También, nos alegra encontrarnos con la sapiencia del maestro del vestuario ROLANDO TREJOS, que tanto ha aportado al teatro costarricense. Y también la utilería y objetos utilizados en general. Tambien la banda sonora viene a complementarse con lo anterior. Esto es muy importante para que el montaje alcance un nivel de calidad que se agradece.
4. EN LA ACTUACION: Todo lo anterior viene a establecer un contexto de riqueza estética que apoya al elenco en su actuación. No para mirarse como disgregado, cada elemento por aparte sin relación al conjunto, sino armonizado con criterio. Así es interesante mirar a JOSE ARCEYUTH, A CARLOS RODRIGUEZ sosteniendo las situaciones de intriga de la obra, que implican giros y matices exigentes para cualquier intérprete. Su crecimiento, aporta al panorama de la actuación en el medio. O mirar como los intérpretes que apoyan con otros personajes, como TATIANA ZAMORA, JUAN K. VEGA, JONATHAN GONZALEZ cumplen con detalle su labor. Y mención especial, MARCIA SABORIO, que es crucial para el fluir adecuado del montaje. No imaginamos otra actriz que logre esto que Marcia aporta, y que es de delicado manejo, el HUMOR manejado con tino actoral y con delicados equilibrios para no caer en excesos tan frecuentes en montajes que no cuentan con estos cuidados artísticos. Sobresaliente y tan disfrutable como suele ser esta presencia histriónica de Marcia. Una decisión clave desde la elección de actores.

DE MODO que viene este montaje a ser un ejemplo de los intentos de plasmar una teatralidad profesional con un trabajo bien cuidado.

Dado que cumple con lo que también buscamos en el teatro, la diversión y entretención pero a partir de un producto con ciertas calidades y coherencias estéticas. No como si existiera una sola forma de teatro, pero si cada montaje en su particularidad, logrando este esfuerzo por un nivel de calidad, que no debería de descuidarse en general en nuestro quehacer escénico, incluyendo generaciones anteriores, actuales o venideras.

Cabe señalar para finalizar, la importancia de que el TEATRO EUGENE ONEALL mantenga una programación lo más constante posible, pues es una de las mejores salas teatrales del país.

Lo más importante en el arte escenico, es sin duda  el acontecimiento. Esto es lo que necesitamos, una experiencia vital, que nos atraviese y provoque una auténtica  sorpresa.  Dejar de confundir truco con magia,  como dice Peter Brook, y reencontrar en la escena sentidos de  existencia, quiza olvidados, dormidos, oxidados…que nos devuelva asombros, humor, poesía, para lograr reconocernos, mirar los fragmentos de nuestro discurso amoroso,   comprenderlos, aceptarlos mejor…dejarnos ser al ser movidos por un arte escenico como el de Vivian Rodriguez Barquero, en su obra, montaje y actuación de CELIA DE NOCHE.  

Espectaculo de suma potencia, depurada precisión interpretativa, y lúcida concepción dramaturgia, donde se integra direccion y actuación con contundente coherencia. 

Este acontecimiento escenico nos atraviesa, envuelve y capta nuestra percepción,  cual  descarga eléctrica,  música contagiosa,  que justamente nos saca de la monotonía la rutina existencial y estética.

 Justo  esto es lo que me sucedió al mirar sigue la noche en la función que nos ofreció Vivían Rodríguez Barquero, 

Conozco ampliamente las capacidades, logros de Vivian, por todo lo creado en conjunto y en múltiples   espectáculos de su carrera… como es bien sabido,  sin embargo ahora que disfrute de esta nueva obra, noto una consolidación de su arte,  reconozco  grandes saltos creativos, que me llevan a reafirmar algo que ya pensaba,  que  Vivian es una de las principales creadoras y artistas escénicas del país en realidad desde hace bastante tiempo.

 Y es un gusto que este festival encuentro nacional de teatro,  el público pueda disfrutar de su excelso arte, y en Celia  esta ahora la quintaesencia de su teatro, una presencia contundente, un manejo corporal extraordinario, el diseño de un estilo personalizado, un manejo textual, del humor corrosivo, de tintes claunescos, planteandonos ironías, criticas,  de su lacerante visión de la realidad.  Muy cercano a la tragicomedia cotidiana que vivimos y una lúcida y refrescante crítica (Sea lo que me hace hacer estas breves notas por el momento, pues pienso hacer un artículo más extenso más adelante). Realmente vale la pena que el público pueda disfrutar de esta ahora espero que están notas ayuden también a todos aquellos que estén cerca de Pérez zeledón a disfrutar de la Obra que se presentará en el Marco Del Festival Nacional de las artes Felicidad dicen y a todos los que contribuyeron con este espectáculo ojalá que lo pueda disfrutar. FELICIDADES VIVI Y EQUIPO CREATIVO…ENHORABUENA!!

CELIA DE NOCHE de Vivian Rodríguez  La Enriqueta teatro danza 

Nos vemos en Perez Zeledon.  ENDTC-2023/CENTRO CULTURAL DE PEREZ / 7 pm

Escribo tras presenciar su último espectáculo “DAVID, EL PROFE” en el Teatro de Bolsillo, San Pedro de Montes de Oca, Costa Rica.

1) INTRO:  He tenido vínculos con la obra y la vida de RUBEN PAGURA, desde hace décadas, siendo él alguien que me influyó e inspiró para aproximarme al ARTE TEATRAL.  Hoy, estando yo sumergido en el universo de teatros que fluyen en nuestro ambiente, me doy cuenta de la enorme importancia de la trayectoria de este AUTOR TOTAL, que es Pagura. Esto me ha llevado a hacer este TRASESCENA, Y intentando unas notas sobre lo que encuentro vital, significativo y potente de las acciones creativas de Rubén, con el objetivo de transmitir esta calidad destacada y tan potente de su obra. Y ante todo, la continuidad por muchas décadas de su DESEO ARTISTICO plasmado en una cantidad considerable de escenificaciones, y de la plasmación de una poética particular, la experimentación de formas, técnicas, e ideas creativas que lo han conducido a un resultado sumamente importante, cual es concretar un estilo, una forma, una VOZ POETICA, (como se diría en el mundo de los poetas). A esa cualidad la quiero nombrar en este escrito como ORGANON DE RUBEN PAGURA (haciendo alusión al PEQUEÑO ORGANON DE TEATRO, DE BERTOLD BRECHT, en el que se sintetizaban las propuestas poéticas del maestro alemán). Igual esta palabra: ORGANON, en su origen griego, significa “instrumento para adquirir pensamiento o conocimiento”. Y quiero mirarlo así, por dos motivos, uno, porque la creación de Rubén, abarca la totalidad del hecho teatral. Es dramaturgia escénica la que realiza, abarcando el texto dramático, la puesta en escena, y la dramaturgia actoral. Todas esas escrituras, pero varias más: el diseño de las escenotecnias, y la incorporación poética de objetos escénicos, máscaras y por supuesto de un registro sonoro, en juegos de la voz y del canto, de la rítmica y la “ORQUESTACION” para el teatro con instrumentos musicales convencionales y no convencionales, etc. Y dos, porque ese conjunto es una secuencia de mensajes y de significancias del decir de un AUTENTICO ARTISTA, su visión de mundo, su postura política ante el mundo, más allá de partidismos y de adherencias a ideologías externas o heterónomas a su cosmovisión.  Todo este conjunto de elementos es lo que sintetizo como ORGANON DE RUBEN PAGdURA. Mirando su obra como una totalidad significativa muy lograda. Incluyendo la consecución de una FORMA (pero donde la forma es el contenido como lo difundió BECKETT en el teatro, tomando este concepto de MARCEL PROUST). Ya los filósofos posestructuralistas GILLES DELEUZE Y FÉLIX GUATTARI planteaban las MAQUINAS DESEANTES como aquellos dispositivos, que producen deseo, voluntad de vivir, la potencia vital.  

Desde mi punto de vista, la obra de Pagura, en su extensión y en su intensidad cualitativa, puede asemejarse a estas nociones, de ser un conjunto escénico, que, como tal, es este tejido poético que produce más significancias, fuga de la línea del deseo, desterritorialización de las MAQUINAS SOCIALES (REPRESIVAS) dirían DELEUZE/GUATARRI).

Así podemos afirmar que este artista “argento-tico” corresponde a esta TRADICION DEL PRESENTE noción que tomo del título del libro, “LA TRADICION DEL PRESENTE”, que escribí y edite años atrás. Y en el que se alude a   artistas escénicos que se están reinventando, y sosteniendo su investigación escénica y creativa, más allá o acá de las modas y fluctuaciones de diferentes momentos, logrando encontrar el hilo que los conduce a encontrarse en un PRESENTE DE INVENCIONES OPORTUNAS, que los mantiene actualizados, pese a los cambios generacionales. Hablamos de bastantes décadas ya y es maravilloso haber tenido el privilegio de presenciar este arco de transformaciones y evoluciones de su repertorio de espectáculos y poder deconstruir ciertos hilos que componen su tejido de invención creativa. A continuación, puntualizaré sobre algunos aspectos de lo ya planteado en la INTRO. 

2. SOBRE SU FORMA, SU LENGUAJE SINGULARIZADO: Su obra en su conjunto, es  producto de su investigación sobre el monologo o unipersonal, iniciada junto a otro teatrista destacado de Costa Rica, JUAN FERNANDO CERDAS, e implica un descubrir, explorar, proponer, indagar y plasmar  en EL DETALLE y en el riesgo de abrir espacio en caminos no tan explorados, en el ensayo y error de  campos experimentales, en el  rico y vasto  territorio de lo desconocido, orientado por las brújulas y catalejos de los  planteamientos hipótesis, mapas  de su poética escénica.  Señalaré algunos aspectos destacables: 

                     2.1 DRAMATURGIA ESCENIC/vaA: como ya lo mencioné, este concepto se refiere a esta especial imbricación, mezcla, asociación y pertinencia entre la dramaturgia a nivel del texto literario, sus imágenes e ideas con las formas en cómo se plasman en la escena: en el conjunto de la puesta en escena y en la actuación, y plasmación también del espacio, objetos, imágenes acústicas, y demás significantes del mundo material de la obra. Pagura es un buen representante en el contexto del teatro costarricense de esto. (otros serían; grupos independientes de los 80 90s, varios de los cuales perduran hasta nuestros días, con una trayectoria de décadas también, como Abya Yala, NET, Teatro Ubu, Contraluz, asi como otros que no continuaron, Punto 0, Brecha, teatro y justo, el grupo Quetzal, que constituían Pagura y Juan Fernando Cerdas).

 Esta cualidad, o calidad teatral, de articular los significantes de una obra teatral, con tanta pertinencia y precisión, al punto de constituir un lenguaje o codificación singularizada, no es poca cosa en el historial del teatro costarricense, quizás un aspecto que lo hace sumamente vital, además de potente y significativo. Mas si tomamos en cuenta que el teatro en Costa Rica, se ha nutrido de una gestión desde lo institucional, generando grandes aportes, pero no en el aspecto de facilitar o promocionar la estética de autores de manera continua,  dado que las instituciones, tanto las gubernamentales como las productoras privadas que se estructuran como empresas no generan esa continuidad estilística, en un autor o agente creador por décadas, por necesitar cambiar de montaje, u obra continuamente (aunque la mayoría reniegue con razón de que montajes y obras a teatro lleno fueran bajadas de cartelera en su momento). lo cierto es que esos grupos independientes, solía y hasta hoy algunos otros como: Raíz, el colectivo Tres Paredes,La Enriqueta teatro, . Okarina teatro, Teatro de Bolsillo, La Bicicleta, Crisol Teatro, Marcia Saborio y María Torres producciones, el Triciclo, Garua, entre otros, insisten en esta tradición del presente, que consiste en actualizar el arte teatral, en su diversidad, como si existieran varios teatros diferentes, y no un solo canon de lo que es el “teatro”, pese al paso del tiempo. Con sus cambios de concepciones y paradigmas sobre la escena. Y no son tantos, los que logran esa persistencia de décadas para consolidar su trayectoria de sus obras y propuestas estéticas.

2.2: Aunque no sea conveniente, separar la forma del contenido, pues están integrados, si para detallar sobre la dramaturgia escénica, en la obra de Pagura los textos derivan de su relación con lo que se presenta de imágenes y acciones y gestualidades estatuarias y de los múltiples recursos ya referidos.  En EL PROFE, es un dispositivo de telas con distintos usos y posiciones el que genera el espacio, la interacción entre presencias y personajes interpretados simultáneamente por el histrión.  (la LOGICA que establece Pagura como dramaturgo-director-actor, ilumina una suerte de teatro en edición, tal y como lo practico MEYERHOLD, un teatro episódico al estilo de Brecht, para proponer también una NARRATURGIA, donde justamente hay distintos niveles de proyección de la escena, narraciones en primera persona, monólogos de los personajes, rompiendo la cuarta pared, interpretación de personajes ausentes, y recursos formales que constituyen esa FORMA particular de “TEATRAR”(noción del gran SANTIAGO GARCIA, del icónico TEATRO LA CANDELARIA DE COLOMBIA). Añadiendo como cada fragmento, es contrapunto, e ilumina no linealmente el discurso, provocando distintos efectos en el contenido: interrogantes, humor, sorpresa, suspenso. Logrando una imagen, o GESTALT me atrevería a decir muy compacta del universo tratado singularmente en cada obra. Lo asocio de alguna manera con el concepto de lo ESFERICO de la obra, que utiliza Cortázar como concepción de sus relatos,” como si diseñara el conjunto del producto teatral, el resultado se coherentiza de manera excepcional, pues las partes corresponden a un todo de un ajuste muy preciso. Y en mucho  esto, lo que  potencia la obra sobremanera.

3  es incesante, e incansable. Acá me refiero ante toda esta poética que como ya señalé, inicia en sus investigaciones con JUAN FERNANDO CERDAS sobre el unipersonal que llevo a trabajos excelsos como: LA HISTORIA DE IXQUIC, EL VIEJO Y EL MAR, JULIUS, ROMEO Y JULIETA, FUNCION GRATIS, OBRA DE CHEJOV: «ANTÓN EL HOMBRE» DRAMATURGIA DE CUENTOS DE CHEJOV POR NEIL SIMON, DIRECCIÓN DE JUAN FERNANDO CERDAS.MEMORIAS DEL OMBLIGO DEL MUNDO, EL VIAJE EN PARACAÍDAS, CULOPATÍA DE ESTADO, LA ORIGINALÍSIMS HISTORIA DEL JUSTICIERO ENMASCARADO (QUIJOTE), EL CRUCE SOBRE EL NIÁGARA (VERSIÓN UNIPERSONAL DE LA OBRA DE ALONSO ALEGRÍA), POESÍA SOBRE UN PERIÓDICO, WAN MAN CHOW, MEMORIAS DE UN JUGLAR, FARANDULÁ FARANDULÓ, OTRAS OBRAS ADEMAS:  ¿QUÉ TE PASA CON EL DISCO? (DE JUAN FERNANDO Y RUBEN PAGURA , CON EL TEATRO UNIVERSITARIO). OBRAS CON EL TEATRO DEL ÁNGEL: EL CHISPERO, GATO POR LIEBRE, LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA, LA PROFESIÓN DE LA SEÑORA WARREN, Y LOS CAFÉS TEATRO: CORRONGUÍSIMO, PURA VIDA Y RECIÉN CHORREADO. y los mencionados monólogos, recién presentados en nuestro país, en el espacio idóneo: el Teatro de Bolsillo: EL TRAJE NUEVO DEL EMPERADOR, Y DAVID EL PROFE. (Escribo este TRASESCENA con sumo placer y satisfacción, pues puedo exaltar, cuan PROLIFICO es este intérprete. Y también por el hecho de que he visto la totalidad de estas obras mencionadas, lo cual me convierte en un fiel seguidor de la obra de este autor). 

El gran logro de PAGURA es haber desarrollado su poética a través de una obra sostenida, haber producido su voz como llaman los poetas, su ARS POETICA, a través de lo que Eugenio Barba llama (en ese maravilloso libro LA CANOA DE PAPEL):LA INVESTIGACIÓN INTENSIVA, que consiste en insistir en la indagación en un mismo sentido, en una misma orientación, para profundizar en ese sentido o camino. Esto sin duda, lo ha logrado con creces Pagura, dándonos lecciones de cómo sus recursos teatrales le dan espacio a una cosecha de obras, que son diversas, variadas, y a la vez permitiendo el aprovechamiento de sus recursos, habilidades, técnicas ya incorporadas en su acerbo como artista. Algo que sucede gracias a su experimentación que implica la integración de práctica y teoría. (es una INVESTIGACION ACCION), donde el mapa se vincula con el territorio, en una PRAXIS donde se INVENTA la teatralidad que está latente en cada proyecto que emprende el artista.

 Me interesa remarcar esta continuidad e insistencia en la adquisición de ciertos conocimientos, de cierta sapiencia teatral, pensando en nuevas generaciones de artistas que se debaten en estos tiempos de instantaneidad, de apuro, de moda y de satisfacción inmediata que obstruyen la práctica de procesos con mayor maduración y destilación de sus componentes, al punto de no ser propicios para que emerjan con potencia suficiente nuevas teatralidades o teatristas: dramaturgos, directores (en especial) e intérpretes. (y es que, hasta las escuelas e instituciones conexas, en la educación y promoción, están apuradas, y sobrecargadas de estímulos e informaciones, necesitados de activismo, para cumplir sus cometidos, más inmediatistas, cortoplacistas,  como INSTITUTOS, que se ciñen y deben circunscribirse a su DEBER SER, a su programática, y no tanto por la plasmación de nuevas obras de arte, o de novedosos y sostenidos procesos).

 Pagura es una “RARA AVIS” en esto, pues él siempre logra darse el tiempo al proceso, para encontrar estos nuevos pasos en su camino.

4. LA SINTESIS DE FUENTES INSPIRADORAS. Una característica de un trabajo con muchas capas, niveles de significación, detalle en la elaboración o ejecución, suele ser que corresponde a muchas horas, años de trabajo acumulado, de horas «vuelo», junto con la síntesis de múltiples fuentes inspiradoras, referentes del conocimiento, y observaciones de un LABORATORIO teatral permanente, algo que se refleja en el arte Pagura, y en el ORGANON PAGURA. se proyecta en los detalles, pero ante todo en la articulación e incorporación de todos los recursos. En su diseño y en su aprovechamiento y funcionalidad en los espectáculos. También , como referencias de posibles fuentes de inspiración,  podemos mencionar, formas de dramaturgia, de narrar desde distintos planos, con reminiscencias del distanciamiento de BRECHT, y de los estudios dramatúrgicos del maestro JOSE SANCHIS SINISTERRA, así como de una rica tradición narrativa, junto con el uso de máscaras, faciales y corpóreas, con proveniencias diversas, precolombinas, renacentistas(en la comedia del arte  o  como desarrollaron tanto  GROTOWSKY, ,  BARBA, ARIANE MOUSCHKINE O PETER BROOK, quizá estos últimos sean referencia para Rubén, pero el  que  por supuesto, si es fuente inspiradora es sin duda  DARIO FO (lo sé porque tuve la oportunidad de impartir clases con Rubén en un TEATRO ORIGINAL  original, y ahí desarrollaba nociones de FO) Elementos que siempre incorpora Pagura, pero recreándolos y dándoles otros usos y funciones, otras significancias, hasta hacerlos parte del universo de cada una de obras, creando un molde, que luego romperá, para que no pueda ser imitado idénticamente. (aplicando el concepto de MOLDE ROTO de la escultura) Esto es sorprendente, admirable y mágico, para quienes hemos tenido el privilegio de disfrutar su creatividad a lo largo del tiempo.
5. SU MULTIPLICIDAD COMO INTERPRETE. lLo que mencione antes, tiene que complementarse con la mención, que no puede faltar, de la gran capacidad como intérprete de Rubén, su tenacidad para sostener psicofísicamente espectáculos demandantes de energía, una concentración enorme, y capacidades físicas y vocales extraordinarias, esfuerzos de coordinación, de disociación corporales sorprendentes.  y en este sentido, cuenta con un bagaje importante, claro está de talento, pero más allá de trabajo disciplinado (que conozco pues trabajamos juntos en algunas ocasiones, pues tuve el privilegio de ser su asistente en alguna ocasión y aprendía de su tenacidad para repetir gestos y movimientos hasta incorporarlos a voluntad).  Su ética de trabajo, su entrega, y amor por el arte teatral son buen fundamento para sostener justamente esta obra admirable.  También la utilización sintética, minimalista y de suma inteligencia escénica de las escenotecnias. Así, una silla es diseñada y muchas veces construida por él, para que sea tambor y resista sus movimientos en escena, o una cubertería puede ser todo lo necesario para hacer romeo y julieta, o unas telas pueden darnos todos los espacios en el profe.  todo ello complementado por su voz y su muy precisa expresión corporal, facial.  bases de su poética y de esto que denominé ORGANON DE RUBEN PAGURA. 

6.LA RIQUEZA DE SUS MATERIALES. A nivel de estilos y manejo del humor y lo dramático, de la farsa y de lo grotesco, y pasar a registros más realistas. Así como la profundización investigativa en distintas dimensiones del humor (algo tan necesario en tiempos en que lo que llaman comedia es manipulado y reducido su poder. GEORGE BERNAND SHAW dijo que la comedia era el género de la inteligencia, lo que refrendan históricamente PLAUTO, ARISTOFANES, SHAKESPEARE, OSCAR WILDE, ADEMAS DE WOODY ALLEN, BUSTER KEATON, CHAPLIN). Pagura hace acopio del humor negro, de los gags, la farsa, el esperpento, de los chistes y la comedia verbal también. Demostrando un registro actoral sumamente rico, y una versatilidad sorprendente. Eso sí, con una ética profesional encomiable también, más allá de moralismos, mantiene una calidad en sus producciones donde,  no hace concesiones a lo vacuo, lo banal o mostrando rasgos de la estupidez humana (consignados maravillosamente en 1511 por Erasmo de Roterdam, en el genial libro del elogio de la estupidez humana, tan pero tan actual), no fue utilitarista con la escena, para hacer  mofa sardónica, o a vilipendiar sus personajes.  (escapando así de esa perniciosa tendencia de ejecutar ciertas maneras de “bulling”, de chota o sarcasmo como lei motiv de entretenimientos, comedietas  en salas de teatro. Por el contrario, siempre apelando a lo que ARISTOTELES nombro como DIANOIA: PENSAMIENTO, invocando el pensamiento crítico en el arte, la interrogación, tan indispensable en nuestra vida ciudadana contemporánea. 

 El buscar que sea el espectador quien perciba sensiblemente, y piense por sí mismo, restando a sus trabajos señales de maniqueísmo, de moralejas o sesgos de ideologías en boga… (algo que ha afectado mucho la creatividad en los últimos tiempos)

Más bien ha insistido en indagar en distintas fuentes, por ejemplo, en el profe, fue de varias noticias en distintos lugares que estableció su dramaturgia…esto es muy interesante en un mundo tan globalizado o mundializado, COMO EL ACTUAL.

7. LA UNIVERSALIDAD DE SU OBRA. EL CONSTITUIRSE EN UN PROTOTIPO CONTEMPORANEO. Hay que agradecer su nivel y pasión por la investigación de imágenes, recursos en la acción, pesquisa de situaciones, anécdotas, historias, noticias, sucesos para ser guionados. Y el ejemplar tejer de estas informaciones para hacerlas TEATRABLES, ir buscando los detalles numerosos de cada momento de las criaturas de su imaginario.  Y agradecer también, y admirar su manejo de los personajes, el salto de uno a otro, en ocasiones de manera vertiginosa. Y dentro de un gran espectro de posibilidades, el construir muy variados personajes, algunos arquetípicos, verdaderas máscaras vivientes, otros más ligados a humanos sumergidos en conflictos, historias cercanas a las circunstancias que los envuelve en su existencia ficticia, pero tan, tan vinculada a nuestros problemas, asuntos, y vivencias cotidianas.  CTambién, mencionar como la dramaturgia es mutante también, y se va actualizando en cada momento histórico, donde caben temas de siempre como es el caso del TRAJE DEL EMPERADOR, historia clásica adaptada a los abusos de poder tan contemporáneo o bien el situar en distintos contextos del planeta, una situación semejante, lo que nos ubica en como compartimos historias que ocurren en distintos lares. Así, en EL PROFE, estamos en Damasco, en Italia o en Argentina, enfrentando situaciones de represión ideológica y política.  También todo a partir de un texto inteligente, bien articulado como teatro, con sorpresas constantes, suspensos, y no como un despliegue de un discurso panfletario, o ligado a imposiciones obligatorias a ideologías dominantes, o modas espectaculares.

Por lo anterior, considero que RUBEN PAGURA logra en su ORGANON, y MAQUINA DESEANTE, una transmisión significante con características universales, y trasciende una inmediatez de producción para el mercado o la figuración en medios artísticos. Es un referente importante en el TEATRO COSTARRICENSE, y para los creadores en general, como un PROTOTIPO (modelo significativo), para indagar sobre su quehacer artístico a todo nivel, como he intentado reseñar aquí. 

8. CODA: No me resta más que expresar mi complacencia de haber escrito este escrito de TRASESCENA, pues considero que hay que intentar resaltar la excelencia en muchos sentidos de un camino de invenciones creativas como el de este señor de los tablados y de los tinglados de la Escena, así, ESCENA con MAYUSCULA.

¡GRACIAS RUBEN, POR TODO!

Realizo el presente TRASESCENA luego de asistir a una experiencia de sumo interés, cual fue el montaje Corazón Gaseado, en el TEATRO UNIVERSITARIO UCR. Escenificación que acompaña la celebración de los 75 años del Teatro Universitario.

Siento el llamado a escribir una serie de notas, por el interés y   alegría que sentí al presenciar esta escenificación. Las expongo puntualmente, a continuación:

 “Apuntes en torno a CORAZÓN GASEADO” 

1.     SOBRE LAS CONDICIONES DE PRODUCCIÓN

1 Las  características de gestión y producción implicadas en el proyecto de montaje de CORAZON GASEADO son de mucho interés para la práctica teatral, en particular la práctica institucional, pues el  tipo de ligamen institucional logrado es el que quizá se requiera hoy por hoy, para restituir cierta proyección de instituciones como el teatro universitario, (podría ser también en ese sentido la Compañía Nacional de Teatro, el Teatro nacional y sus salas o las mismas escuelas de teatro, que por sus características particulares tendrian que abocarse a producir propuestas especiales, que otras instancias teatrales no pueden o no les corresponde. 

Lo anterior implica que la producción no tendría que desligarse de la proyeccion de alguna POLITICA TEATRAL. Es decir, acciones que contribuyan al crecimiento de las artes escénicas en nuestra comunidad. Y desarrollar fundamentados  criterios artísticos, conocimientos y propuestas que medien en  su resolución. Así, con la propuesta de CORAZON GASEADO, han logrado salir de los lugares cómodos, y con garantías de una práctica teatral más estabilizada, normalizada y hasta rutinaria,  y arriesgar al proyectar montar una obra vinculada al estilo dadaísta, un autor iconoclasta como Tristan Tzara y a un director provocador como Gabrio Zapelli. Hay que extender la felicitación a los jurados que lo eligieron en el concurso de puesta en escena, que desarrolla el teatro universitario. Y luego, a la directora de la institución responsable ERIKA ROJAS por apostar a esta aventura artística, tan vinculada a la historia del Teatro Arte, y tan urgente de recuperar en nuestro ámbito escénico.

2.Se genera un aporte al ambiente escénico, al permitir mostrar un tipo de teatro que se sale de lo que llamaríamos MAINSTREAM, o lugar esperado de muchos montajes, que han de condescender con públicos por efectos comerciales. O por promociones populistas del arte, o por un miedo a arriesgar, en   esa libertad que implican las propuestas que nos han de desafiar, provocar rupturas, pensamiento y renovadas sensibilidades.  (Dentro de una práctica teatral, cada día más condicionada por los aspectos de mercadeo (marketting), a los influjos de la sociedad masificada en el consumismo, una OFERTA que genera la demanda teatral cada vez más, y que captura la atención de públicos también expuestos a la información desde las redes sociales, plataformas, una hiperinformación condicionante de la preferencia, y moda fluctuante en los mercados.  Esto se conecta con lo  que atrae y hace funcionar  a la gran cantidad de intérpretes laburantes en nuestro espacio profesional. (En su mayoría en un rango de edad que va de 35 años para atrás,perfil  bastante juvenil, haciendo que sean escasos  cada día más, actores de una edad más avanzada, mostrando así brechas generacionales relevantes  en el ejercicio del oficio escénico.  Esto es un rasgo más sociológico que inherente al teatro, pero muy presente en el actual teatro costarricense, tanto en las instituciones como en los grupos independientes). En el caso de Corazón Gaseado, se ven directamente enriquecidos estudiantes avanzados de la Escuela de Artes Dramáticas y docentes, para poder vivir esta experiencia especial. (Estos intérpretes tienen el plus de contar ya con información y estudio sobre vanguardias y algunos criterios estéticos, además de otros recursos como educación corporal, vocal y aspectos de disciplina y formas de trabajo, que contribuyen a poder estar situados mejor, en la experiencia del espectáculo. Es interesante que las escuelas, puedan contribuir a que las nuevas generaciones no olviden la Historia del Teatro, ni la universal, ni la costarricense, para no pensar que estan inventando el teatro en la inmediatez de su época, algo que sería como creer que inventan el “agua tibia”, como se dice popularmente).

3. Así, es un acierto este proyecto para celebrar el 75 aniversario del TEATRO UNIVERSITARIO. Pues le brinda un lugar artístico adecuado a esta característica universitaria, que en el buen sentido habría de ligarse a proponer obras que otros creadores no podrían desarrollar, por no contar con las condiciones de producción adecuadas o solventes, como grupos independientes.   De tal manera, que en esta ocasión el TU se acerca más a lo que es más pertinente de producir por TEATRO UNIVERSITARIO, así como la COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO es un espacio adecuado para ciertas obras que otras entidades no pueden realizar. Y en este tipo de instituciones, es crucial el conocimiento artístico y de la historia de nuestro teatro, para poder establecer una POLÍTICA TEATRAL COHERENTE, con sus mejores posibilidades. Los INSTITUTOS tienen distintos enfoques. Y así como no hay UN SOLO TEATRO, sino TEATROS, conviene que cada uno y cada cual,pueda aportar desde sus particularidades. Para evitar y evadir, un condicionamiento de administradores, curadores, directivas, comisiones, que suplan la potencia artística que han de encontrar los ARTISTAS proponentes de su arte. (Sin embargo, esta es una cuestión álgida, pues suele suceder que las instituciones responden más a intereses, clientelismos, lobbys, manejados políticamente y mecanismos de mediatización de las prácticas en las formas de manejar inscripciones, presupuestos, y accesos a los medios productivos. Este tipo de proyectos, bien manejados institucionalmente, con una ÉTICA que abone lo estético-poético, son de suma importancia para la producción de los teatros actuales en nuestro país.

 Estas decisiones implican mucha responsabilidad y por esto,  en el caso de CORAZÓN GASEADO considero que hay aciertos en las resoluciones tomadas y en los procederes para plasmar este proyecto.

4. Lo oficial no tendría que ser OFICIOSO tal como lo señala PETER BROOK en su libro LA PUERTA ABIERTA…ese que termina siendo una impostura cultural que debe ser según cánones y preceptos designados por sujetos de supuesto saber pertenecientes a las entidades que generan un discurso sobre el arte, que se hace oficio, y no a centros de producción que contribuyen a la defensa de las imágenes de artistas. Y a su constante exploración y creación de nuevas escrituras, interpretaciones críticas de la realidad, corrimiento de estereotipos, lugares comunes ideologizados, y a la normalización de la realidad, como algo tedioso, obligatorio, y displacentero. En hora buena que se apoye un teatro como el que implica CORAZÓN GASEADO, donde la escena es un juego ABIERTO, un texto que invita a ser leído e interpretado de múltiples maneras. Tanto por quienes escenifican, como por los asistentes, espectadores que pueden recibir la obra con esa diversidad de miradas y opiniones.
5. Tengo que mencionar en estos apuntes sobre las CONDICIONES DE PRODUCCIÓN, algo que en nuestro medio es importante sostener, cuál es trabajar en todos los factores que intervienen en una producción teatral. Aca en CORAZÓN GASEADO (CG), esto incluye, la investigación, y elaboración de por ejemplo un librito o folleto con textos que complementan la experiencia, brindando conceptos, y relatos de proceso, y otras consideraciones que enriquecen, multiplican y dilatan la percepción de la obra teatral. Igual puede decirse del programa de mano, y la difusión del espectáculo. Elementos plasmados con esmero y dedicación, con conciencia de que potencian el hecho teatral. (en Costa Rica, aún para quienes practican este arte, es importante insistir en que el teatro no incluye solo la actuación, sino a múltiples otros elementos, factores que justo inciden sobre las características de la actuación según sea cada obra y proyecto artístico. En este sentido CORAZON GASEADO es una escenificación que transmite a nuevas generaciones de teatristas o públicos, asuntos teatrales de relevancia. En especial, de formas de teatro que no se suelen presentar en nuestro ambiente.
6. Otro ejemplo, del cuidado es como se incorpora la utilización de LESCO en la escenificación y los mismos intérpretes logran traerlo a sus actuaciones. Felicitaciones de nuevo, por ese esmero y vocación de servicio que habría de acompañar a mucho teatro y a la universidad misma.

SOBRE EL TEXTO Y LAS TEXTUALIDADES. Y LA DRAMATURGIA ESCÉNICA.

1.Como ya señalamos, se trata de un texto no usual en nuestro medio, y esto quiere decir, que puede ser considerado como una obra y montaje ABIERTOS a interpretaciones. Y si bien, como ya dijimos esto implica riesgos, también desafíos y apuestas en el sentido de que en la actualidad nuestra, se pueda generar UNA EXPERIENCIA INÉDITA que encuentra su validación. (con esto quiero decir, que el DADAÍSMO, en su momento, pues tuvo una serie de sentidos y prácticas, y no se trata de hacer un calco, imitación, o copia de lo que fue esta vanguardia, y los efectos que quiza lograba en su momento histórico y en otro contexto:  como un arte que impugnaba el racionalismo tecnocrático que funda nuestra civilización. Y de pronto, en nuestro contexto, sin embargo, si logra captar cierto espíritu de todo lo que implica el texto, el estilo, y ciertas pautas de juego y de magia escénica, incluyendo sorprendentes vetas de humor y momentos de asombro, interrogación, y ensoñamiento que atraviesan a los espectadores, brindándoles una experiencia diferente, un humor que descubren como no usual. Y así un rompimiento con el mundo ya sabido, rutinario, (el de la vida, y el mundo del teatro también).

2. El texto implica lo que OCTAVIO PAZ llamaba SIGNOS EN ROTACIÓN. Es un texto que implica la acción teatral, los desplazamientos, el señalamiento de objetos, movilidades, que son recreadas con gran rigor y calidad en su visualidad por GABRIO ZAPELLI Y SU EQUIPO. Las temáticas implicadas, son parte de estas textualidades sumamente poéticas, donde se articulan asuntos: la guerra, la razón aburguesada, los estereotipos sobre el amor, la crisis en las relaciones humanas, la masificación, la totalización ideológica,  ante la disolución de un pensamiento crítico, y la irrupción de una visión reducida  y dogmática de las realidades. Pero en todo momento, quizá lo fundamental es que no ejerce un discurso explícito, sobre estos asuntos, sino que hay un JUEGO SIMBÓLICO, donde cada uno y cada cual puede hacer su lectura.  Pero esto no significa que la edición de cada signo, de cada parte del montaje, carezca de una secuencia de sentido. De manera que lo que presenciamos, a diferencia de montajes donde se”experimenta” con una gran cantidad de elementos colocados per se, aca el arte consiste en los EFECTOS que logra el montaje.  En el universo significativo en que nos van conduciendo los artistas creadores.
3. Quizá esto se pueda decir, sin caer en mencionar escenas que resten sorpresa a lo que pueda encontrar el espectador. Esto de los efectos logrados en secuencia, que van llevando al espectador a una secuencia de percepciones que terminan por provocar interrogaciones, curiosidad, asombro, placer estético, humor, y reflexiones estimuladas desde lugares ingeniosos, no obvios, y bien jugados.
4. En estas textualidades dadaistas, cabe afirmar lo que planteo Beckett para su teatro, LA FORMA ES EL CONTENIDO. Adagio que expone algo crucial para el arte. Pues la potencia de lo que se sintetiza en la escena comprehende universos simbólicos de suma riqueza, que no pueden ser reducidos a estereotipos, maquetas, dogmas, moralejas, ni a discursos ideológicos de causas impuestas al arte, (como sucede por ejemplo en el choque, o shoke entre lo woke y lo anti- woke en el mundo actual) en esta visión binaria y lineal, lo que todos perdemos es la potencia viva del arte, que es algo más interrogativo, hipotético, sujeto a múltiples interpretaciones, etc. CORAZON GASEADO es una experiencia que aporta desde esa libertad posible. El texto, y la puesta en escena, y los ejecutantes, intérpretes, diseñadores van con este espíritu de no realizar algo ya sabido, cómodo, de una identificación normalizada de realidades. Por esto la felicitación que reitero.
5. Aun cuando se trata de una RECREACION de lo dadaista. como suele suceder con todas las obras de corte histórico. Pues no se trata de intentar reproducir tal cual lo que se SUPONE es SHAKESPEARE, O CHEJOV, O STRINDBERG, O DANIEL GALLEGOS. Sino lograr incorporar la estructura medular del sentido, de la poetica del autor y TRADUCIRLO a un nuevo contexto. En este sentido, CORAZON GASEADO no sigue una estructura dramaturgica clásica, aristotélica, y menos el llamado bello corcel, que son obras con un principio desarrollo y fin que ha de ser muy definido, claro y definitivo.  se trata mas bien de una DINÁMICA PERFORMÁTICA,  que monta relaciones entre criaturas escénicas bien diferenciadas de las exigidas en el realismo, naturalismo y semejantes paradigmas teatrales. De manera que un montaje como este pueda abrir puentes para que los intérpretes productores pero también públicos, puedan acceder a aprendizajes valiosos.

SOBRE LA PUESTA EN ESCENA Y ACERTADA DIRECCIÓN

Hay que mencionar la gran sapiencia y experticia del director Gabrio Zapelli, a quien conozco desde hace mucho, en su manejo conceptual, y de conocimientos en muchos de los campos implicados en CORAZÓN GASEADO, en especial su gran talento en todo lo que respecta a lo que llaman PLÁSTICA ESCÉNICA. Que en este caso implica la totalidad de la materialidad escénica, concepción del espacio, escenografía y demás escenotecntias : (luz, sonido, vestuario, maquinarias escénicas, proyecciones, objetos artísticos, etc.) Considero que este texto, estilo de CORAZÓN GASEADO, calza con el imaginario y propuesta artística de Zapelli, como guante a la mano, y en este texto, Gabrio logra coherentizar mucho de su universo. (en otras obras también pero no de manera tan lograda). se revela  y a su vez se hace relevante, que lo que más interesa e importa es mirar a la larga y a la corta, si un artista logra generar (e implicarse profundamente) en la “entraña” de su universo creativo, en la LÓGICA de los significantes de su obra (sea como dramaturgo, director o intérprete). Y más allá de los dictados de preceptores, curadores y agentes de opinión externos a la invención de la obra. Es aquí cuando hemos de citar a ANTONIN ARTAUD cuando dice: UN ARTISTA NO DEBE TENER UN INSTITUTO. NO DEBE SER UN INSTITUTO, NO DEBE OBEDECER UN INSTITUTO…En ese sentido,  si bien las obras son patrocinadas por entidades públicas o privadas, la producción poética habría de orientar el devenir artístico y no las regulaciones manejadas políticamente. En el ejercicio vertical del poder. 

En la experiencia de CORAZON GASEADO esto es lo que se siente, y esto es refrescante en un país donde lo artístico-cultural pasa tantas veces por las mediatizaciones diversas (pre-selecciones, inscripciones, audiciones, y comisiones que pulsan los botones de lo que se hace y como. Y si bien esto es  una  vieja practica, reiterada de generación en generación, no por ello se justifica éticamente.  Por esto a  uno le agrada que al menos,  las producciones resulten con EN POTENCIA ARTISTICA, y correspondan a un criterio fundamentado y no arbitrario.  En el caso  de CORAZÓN GASEADO el proyecto se sostiene desde su poética de suma potencia.

LA EDICIÓN y cadena de montaje de los recursos y elementos aprovechados, marca la CALIDAD DE LA DIRECCION, es proporción y medida que hace que cada accion e imagen tomen un lugar en el transcurrir de la escenificación. No hay excesos, pero tampoco hay un exponer sin contundencia sus propuestas. En esto hay un excelente equilibrio entre propósito y logro. Muchas veces asistimos a montajes que son pretenciosos, y lo que se plasma está por debajo de esas expectativas excesivas. (El resultado de eso es EL TEATRO MORTAL, del que nos hablaba el grande de PETER BROOK,  que puede darse en cualquier sitio, y en cualquier estilo, una compañía oficial o un grupo independiente, por mucho de lo que ya he expuesto) Más bien, nos aproximamos en el montaje de Zapelli,  a una experiencia de TEATRO VIVO. (Aquel que alcanza a proyectar con potencia una experiencia cargada de estímulos estéticos y de sentido). Lo asociativo en el arte, en la edición es radicalmente importante para lograr una RESONANCIA, del material, un impacto perceptivo de los efectos que proyecta la obra.  (O bien lo contrario cuando no se logra y pronto lo presentado puede trocarse aburrido, reiterativo, y convertirse en una formalidad, en un estereotipo, en un discurso de la boca y del cuerpo para afuera, que pretende ser, pero no logra contundencia. Suele suceder. Quizá a todos nos ha sucedido, ese es el debate de los autores y de su propósito creador.) Por esto hay que celebrar cuando se atisba un logro, y un aporte a la experiencia artística. Considero que este es el caso.

Insistir sobre las ingeniosas resoluciones escénicas, el uso de objetos artísticos, y mecanismos de desplazamiento de personajes y utilerías, la magia de una sonoridad diferenciada de los usos , el cuidado del vestuario, maquillaje para constituir un CUADRO donde todo forma parte. Y es elemento significativo, no adorno, no decorado tan solo, no algo implantado a la lógica de la obra. 

Todo enlazado con una lógica de JUEGO, abierta, que proyecta cierta libertad, el imbuirse en una ensoñación quizá, o en una sensación de libertad y levedad ante las constricciones de reglas y preceptos provenientes de la represión social. Y todo ello provocando el PLACER DE LA ESCENA.  (hago alusión a la expresión de ROLAND BARTHES en su libro, EL PLACER DEL TEXTO). Al parecer esto es lo que está disfrutando el PÚBLICO. (no está de más invitarlos a asistir, esta publicación en redes,  saldrá ya para las últimas funciones).

 SOBRE LOS INTÉRPRETES

Ricardo Bartis, ese director argentino tan potente, con el que tuve la ocasión de participar en su SPORTIVO TEATRAL, afirma que el intérprete es central en el teatro pues es el que activa todas las estructuras, códigos y lenguajes de la escena, acá lo podemos observar sin duda. Y los personajes que encarnan diversas criaturas, lo que MILAN KUNDERA llama ENTIDADES EXPERIMENTALES en su ARTE DE LA NOVELA, establecen un juego entre si, jugando con su estatus como personajes, y una cierta funcionalidad simbólica. Entre ellos, el que asume JOSE PABLO UMAÑA es sumamente interesante, una suerte de observador y hasta comentador poético  de cuanto acontece. (Por cierto, interpretado con una levedad y fluidez que no conocíamos en este actor, pero que merece destacarse en esta ocasión) (Comentando con él, nos refería que tuvieron un proceso donde se les brindó mucha libertad propositiva. Para mi esto es algo que es crucial, un elemento diferenciador en un proceso, y aca en este montaje se percibe así, donde no hay algo sobreimpuesto por un director o directora, que  forza al intérprete)

2. Lo más destacable en este caso, es el lograr que todos los intérpretes sostengan una cierta unidad de interpretación, lo cual no significa que tengan una uniformidad monótona, ni que se muevan mecanicamente ejecutando un estilo determinado, digamos que actuen “expresionista” o “simbólicamente” o “queriendo representar lo absurdo, o lo “dada”.  lo que se logra es recrear el espíritu y cierta lógica de lo Dada, pero no pretendiendo ser más papista que el papa. Como si solo hubiese una forma de montar las obras de TRISTAN TZARA (Algo aplicable a esos “ismos” que son “lo chejoviano”, “lo shakesperiano”, etc. (los intérpretes se han acostumbrado, a una cierta concepción individualista, en la que importa como resalta su nombre en el mercado de interpretes elegibles en el mercado. Incluso, al punto de que importe si poseen más likes en sus redes sociales, como factor de importancia en su hacer, Y en su contratacion). Pero en CORAZÓN GASEADO es el ensamble de intérpretes el que significa. Otro aporte al medio costarricense de la actuación, hoy por hoy. 
3. Hay una propuesta como lo expresa JOSÉ PABLO en el librito que acompaña el montaje: la actuación también se produce a partir de propuestas conceptuales de búsqueda e investigación. En este caso se consideraron expresiones diversas de los intérpretes, energías, ritmos, en movimientos y en el tono de una comedia que sintetizara imágenes sobre por ejemplo el amor, teñido de distintos matices, “amor profundo, irónico, camp o kitsch”, nos dice UMAÑA en su Manifiesto.  “para constituir la metáfora  de la propuesta con flechazos y cupidos incluidos”
4. Otro aspecto notorio: la incorporación del uso del LESCO en el lenguaje escénico, por parte del elenco. En nueve sesiones fueron instruidos para ejecutar el texto original de IGNACIO ALVAREZ YANNARELLA  en LESCO.  Gran mérito de quienes propusieron la iniciativa, y de los ejecutantes al realizarlo.

LA DRAMATURGIA ESCENICA 

En las últimas entregas de TRASESCENA he insistido en el gran propósito artístico que constituye generar una dramaturgia escénica, entendida como la refiere ARÍSTIDES VARGAS planteando que el texto, la puesta en escena y la actuación, encuentren un tejido asociativo que les permita una coherencia, en LA LÓGICA INTERNA de la obra, pero como un conjunto. Lograr esta dramaturgia que rompe con cualquier pretensión de encerrar la escena en recetas, en fórmulas o cánones rígidos de un deber ser para el arte.  En CORAZÓN GASEADO es más bien todo un evento, “un acto lingüístico cuya finalidad es el juego, JUGAR COMO UNA BROMA AL ESTATUS QUO”.  Como lo señala GABRIO ZAPELLI, en sus notas al montaje. 

y esto no es poca cosa, pues como lo observa el psicoanálisis contemporáneo, la realidad (significante) humana, tiene cierta estructura de broma. Quizás sea porque  entre broma y broma, la verdad se asoma.  Los saltimbanquis y comediantes de la legua, e histriones de distintas épocas y latitudes, bufones, payasos, improvisadores y performeros de eventos lúdicos siempre han podido deconstruir los dictados del poder establecido, con ironía, sarcasmo y otras manifestaciones del humor,  como lo señala HENRI BERGSON, en su tratado sobre la RISA. CORAZON GASEADO TAMBIEN PARTICIPA DE ESTA CORRIENTE DE IRRISIÓN Y  DESMONTAJE DEL PESO DE LAS CONSTRICCIONES SOCIETARIAS. De ahí el PLACER COMO PÚBLICO, de asistir a este espacio de invenciones lúdicas. 

DE VERDAD, NO SE LA PIERDAN, ES UN REFERENTE TEATRAL DE SUMO INTERÉS PARA NUESTRO AMBIENTE ESCÉNICO.